MIT ODYSSEUS ÜBER DAS FARBENMEER

Von Werner Krüger

Wer einen Adressaten hat, darf davon ausgehen, dass seine Post, widrige Umstände ausgeschlossen, den Empfänger erreicht. Und wenn gemalte Briefe verschickt werden, dürfte der Empfänger, sofern er das entsprechende Sensorium dafür besitzt, besonders erfreut sein. Alfred Lichter malt „Briefe an Godot“, in Anspielung an Becketts Theaterstück „Warten auf Godot“, die aber das Gegenteil dessen beinhalten und bezwecken, was der Dichter im Sinne führte. Bei Beckett wird die Vergeblichkeit zum Thema, bei Alfred Lichter die pure Zuversicht und beglückte Erfüllung. Auf der einen Seite steht die Absurdität menschlicher Existenz, auf der anderen sinnvolles und auf ein Ziel gerichtetes Tun.

„Schaffen heißt: zweimal leben,“ sagt Becketts im Geiste verwandter Philosoph, Albert Camus: „In dieser Welt ist dann das Kunstwerk die einzige Chance, sein Bewusstsein aufrechtzuerhalten und dessen Abenteuer zu fixieren...Für einen dem Ewigen abgekehrten Menschen ist das ganze Dasein nur ein maßloses Possenspiel unter der Maske des Absurden. Das Kunstwerk ist das große Possenspiel.“ Nichts dürfte Lichter widersinniger scheinen als Camus´ pessimistische, gottlose Position, die sich Fatum und Vergeblichkeit unterwirft. Camus, der Gefährte von Sisyphos, Lichter ein Reisegefährte von Odysseus: Mit Odysseus über das Farbenmeer.  Der schöpferische Mensch nicht als „absurdeste Gestalt“, nach Camus, sondern, nach Lichter, der Künstler als von Sehnsucht getriebener Heimkehrer.

Und „Schaffen als zweimaliges Leben“ ist Lichter eben so fremd. Das genaue Gegenteil ist der Fall: Leben ist Schaffen, ein langes, von Um- und Nebenwegen verlängertes, auf den Hauptweg zurück gefundenes Reisen, um dort anzukommen, was die Vision verspricht: „Ich stelle mir das Ende,“ gemeint ist sein Ankommen, „als ein strahlendes Leuchten vor, in der Gemeinschaft von Groupies, fröhlich gestimmt in Ekstase und Emphase.“ An anderer Stelle: „Mein Ziel ist nicht das vollkommene Bild. Mein Ziel ist, das Tor zum geistigen Leben offen halten.“ Diese Sätze wecken Erinnerungen an unvergessliche Begegnungen aus vergangenen Jahren mit drei ähnlich hoch betagten Künstlern. Weil sie mir hilfreich zur Erhellung von Lichters künstlerischer Haltung scheinen, skizziere ich sie in diesem Zusammenhang.

Henry Moore (1898-1986) war meiner Bitte um ein Gespräch anlässlich seines 85. Geburtstags nachgekommen. Der Weg führte mich in die Grafschaft Hertfordshire, ins idyllische Dorf Much Hadham, auf ein großflächiges, mit einem Park vergleichbares Anwesen. Inmitten das Wohngebäude, umgürtet von Wiesen und Baumbestand, belebt von weidenden Schafen, verstreut postiert einige seiner großen Bronzen. Den salongroßen Wohnraum mit erstaunlich niedriger Decke bevölkerten Abgüsse und Modelle eigener Werke sowie Antiken griechisch-römischer Zeit. Moore war ein nachsichtiger Zuhörer. Jeder seiner Sätze hatte die Härte eines Meißels, um prägende Spuren im Gedächtnis zu hinterlassen. Zum Ende des Gesprächs kommend resümierte er lapidar: „Meine Schule war das Britische Museum,“ was er nicht weiter erläutern brauchte, weil das Gemeinte sich aus vorangegangener Rede und Antwort erschloss: „Meine Richtschnur ist unsere mehr als 2000jährige Kultur, zu Beginn versinnbildlicht durch die Elgin Marbles, den Parthenon, personifiziert durch Bildhauer wie Praxiteles und Phidias.“ Abschließend führte er mich in eines seiner Ateliers mit einer reichhaltigen Steine-Sammlung. Ein stummer und zugleich sprechender Hinweis: „Übersehen Sie bitte nicht die Natur als meine eigentliche Lehrmeisterin.“

Gerhard Marcks´(1889-1981) 90. Geburtstag näherte sich. Während der Sommerzeit lebte er in einem bescheidenen Fertighaus, einsam platziert auf einer leichten Anhöhe am Rande von Burgbrohl in der Eifel. „Kommen Sie zur Vesper“, hatte er mir am Telefon gesagt. Er bewirtete mich mit dunklem, schrotigem Brot, hausgemachter Marmelade, Butter und starkem Kaffee aus einer leicht lädierten Email-Kanne. Wir saßen auf der Terrasse mit Blick in die hügelige Umgebung. Während einer Gesprächspause, nach vielem Fragen und Antworten, geschah etwas, was mir noch heute in den Ohren sitzt. Er straffte seinen Körper, schloss die Augen, holte tief Atem und begann mit fester, sonorer, die Säulen des Herakles erschütternder Stimme im homerischen Metrum die Ilias auf Griechisch zu rezitieren. Hexameter für Hexameter, Seite für Seite des Ersten Gesangs. In der Voßschen Übersetzung: „Singe den Zorn, o Göttin, des Peleiaden Achilleus, ihn, der entbrannt den Achaiern unnennbaren Jammer erregte...“ Ein ausdrückliches Fazit unseres Gesprächs erübrigte sich danach: Ich, Gerhard Marcks, verdanke meine bildhauerischen Maßstäbe dem Schönheitsideal der Alten, eingelöst als apollinische Kreatur und arkadische Natur.

Zu Sonja Delaunay (1885-1979) vermittelte mir Nina Kandinsky einen Zugang. Damals neunzigjährig bewohnte sie ein Maisonette-Atelier in einer Seitenstrasse des Boulevard Saint-Gérmain. Nach dem Klingelzeichen öffnete sich die Tür wie von Geisterhand. Ich betrat ein vermeintlich menschenleeres Studio mit hohen Wänden. „Kommen Sie herauf“, hörte ich eine Stimme sagen. Die Künstlerin erwartete mich auf einem in den einen Teil des Ateliers eingezogenen Zwischengeschoss, vor einem kleinen Tisch hockend, gebeugt über vollendete, begonnene und leere Blätter, Kreiden und Farbstifte. Ihr auf ihre altersbedingt eingeschränkten Kräfte bescheiden bemessener Arbeitsplatz war zwei Schritte von ihrer Bettstatt entfernt. Die Künstlerin litt sichtlich unter Übergewichtigkeit und körperliche Bewegung schien sie zu schmerzen. Indes Geist und Hand verblüfften durch jugendlichen Elan. Geduldig und äußerst konzentriert beantwortete sie mehr als zwei Stunden meine Fragen. Ich spürte, sie wollte zum Ende kommen. Der Ausklang war von einer derart rigorosen Schärfe und Härte, dass ich wähnte, alle Ismen müssten davon wie von einem auf der obersten Richterskala gemessenen Beben zusammensacken: „Das ist alles bloß Li..te..raa.. tuuurrr“, echote ihr Befund durch den Atelierraum. Ihr streng-modelliertes Deutsch-Russisch verlieh ihrem Verdikt über die der Dinglichkeit verhaftete Kunst ihrer Zeitgenossen, ob kubistischer, surrealer oder realistischer Gestalt, zusätzliches Grollen. Delaunay fühlte sich im gegenstandsbefreiten berauschenden Farbspektrum heimisch, der Natur entlehnt, wobei Orpheus ihr bei der Arbeit über die Schulter schaute.

Alfred Lichters „Briefe an Godot“ sind freilich nicht explizit verwurzelt in den mythisch geprägten Jahrhunderten. Nur Klitterungen könnten diesen Bezug erzwingen. Wenig dienlich wäre Alfred Lichter allerdings, ihn und seine Kunst unterschwellig zu überhöhen oder in eine verkehrte Rubrik zu pressen. Doch zweifellos glaubt Alfred Lichter wie die drei erwähnten Kollegen an eine übergeordnete Instanz, in deren Obhut ihr Schaffen gelingt. Im Übrigen waren sich die Meister im alten Griechenland dessen ebenfalls sicher, mit dem Unterschied, dass für sie diese Instanz im Plural existierte. Und die „Briefe an Godot“ sind eingebettet in die Natur, in die Schöpfung. Von dort kommen die Impulse, die Anverwandlungen. Auch diese Gemeinsamkeit teilen sie, abgesehen vom gleich hohen Maße an Spiritualität und kaum verbalisierbarer Essentialität, beispielsweise mit den Werken eines Henry Moore, eines Gerhard Marcks und einer Sonja Delaunay, Künstler, die, wie Alfred Lichter, Dank auch ihres Alters aus einem reichen Erfahrungs- und Reflexionsschatz schöpfen. Demütig gerührt bekennt Lichter beim Anblick von Bergmassiven, Meeresbrandungen, Gesteinsformationen und –strukturen, azurblauem Firmament: „Dem fühle ich mich mit meiner Kunst sehr nahe.“ Seine Brief-Deutungen sucht und findet er im bis an den Rand gefüllten Farb-Reservoir. Er visioniert in Licht und Farbe, und wo brilliert Farbe eindringlicher als in Sonne beschienener Natur.

Und wie gestaltet er seine Vision in den „Briefen an Godot“? Er bestellt seinen Acker, sprich seine Leinwände mit einer Vielzahl an farblichen, von Licht durchwirkten Verwerfungen, Überlagerungen, Überschneidungen, Spiegelungen, Brechungen, Verschmelzungen, Eruptionen, Höckern, Vertiefungen, Prismatisierungen. Wir möchten ihn uns bei seiner Arbeit so vergegenwärtigen, als würde er mit der Muskelkraft eines Landmannes behände den Pflug wenden, um die richtige Furche zu treffen, hinter Gerät und Ross munter herstapfend mit einem fröhlichen Lied auf den Lippen.  In seinem Umkreis versammelt sich auf der Scholle ein munteres, buntes, musizierendes Vogelvölkchen, um gemeinsam mit ihm zum Ausklang des Tages, unterm vom spektralen Glanz der untergehenden Sonne getränkten Horizont, das gelungene Werk gelassen zu beschließen. Den Boden für die Saat bereiten, ob sie aufgeht, und wie sie gedeiht, wie die Launen der Witterung spielen, all dies liegt nicht in seiner Hand.

Die Bilder erblühen in der Praxis aus Farbschüttungen. Sie kommen daher wie Sendschreiben von einem unabhängigen, befreiten, heiteren Geist, dem der Zufall wie eine überirdische Dreingabe mit zur Hand gegangen ist. Godot ein Synonym für Gott, Gott ein Name für das Unvorstellbare, die „Briefe an Godot“ Annäherungen an JENEN, den die Sinne nicht zu fassen und der Geist nicht zu begreifen vermögen. Annäherungen: Ein von Selbstvertrauen grundierter Versuch mit vergeistigtem Auge über Bilder den avisierten Großen Unbekannten tatsächlich in gemalte Rede und Widerrede zu verwickeln.

Nicht bebilderte Worte, sondern autonome Bilder, weil Worte zu schwach sind. Eine Einsicht, auf die Alfred Lichter kein Patent beansprucht. Über die Ohnmacht von Worten allein schrieb der gläubige, früh verstorbene französische Lyriker, René Leynaud: „Die Worte hintergehen, überlisten, die uns von uns selbst und von Gott trennen ... Denn vielleicht ist es wahr, dass die Worte uns eher die unsichtbaren Dinge verbergen als die sichtbaren enthüllen. Manchmal ekelt mich vor der Dichtung, meiner tiefen Leidenschaft. In solchen Augenblicken fühle ich mich etwas anderem am nächsten...“ Gewiss hat Alfred Lichter eine stimmigere Wahl getroffen als Leynaud, der Dichter, als er sich für die Malerei und – in seinen Mußestunden – für die Musik entschied. Seine Gewissheit schwankt nicht, sondern rundet sich von „Brief“ zu „Brief“ mehr und mehr. Der Künstler Alfred Lichter ist ein glücklicher Mensch, dem vor der Zeitlichkeit, wie er kraft seiner Zuversicht verströmenden Malerei vermittelt, nicht bange ist. Zuversicht und Godot-Vertrauen erwachsen ihm in und aus seiner von Geistigkeit erfüllten Bild-Vision.